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商品名
坂本龍一・音楽史
商品説明
[編著] 山下邦彦 [ブックデザイン] 岩田友仁 [楽譜浄書] ノヴァ・ミュージック
[発行所] 太田出版
[発行年] 1993年 1刷
[言語] 日本語 [図版] カラー、モノトーン|写真、イラスト
[フォーマット] B5|ハードカバー [ボリューム] 659ページ
[サイズ] 264mm × 190mm × 34mm
[構成] 1冊 [付属] カバー、帯
[コンディション] BODY:GOOD ★★★☆☆☆☆ JACKET:FAIR ★★☆☆☆☆☆
[商品メモ] カバー・帯の縁にスレ、カバーに褪色、帯に剥離傷、本体天・地・小口にシミあり
[備考] 版元品切、メール便不可
商品解説

[コメント] 坂本龍一による音楽革命の系譜学。20世紀最後の「音楽史」。坂本龍一が作り出した新しい音楽文法とは? バッハ、ベートーヴェン、ドビュッシー、ビートルズ、ジャズを結ぶ「重力の虹の響き」とは? 鳥の眼が見る時間外構造・獣の耳が聴く時間内構造、ストラクチャー、メソッド、マテリアル、フォームという4つの要素・土、竹、樹木という3つのコード、虹、金属、水というフィードバック回路・夢みる機械と欲望する機械。(帯文より)

坂本龍一のアウトプットを対象にした『坂本龍一・全仕事』に続く本書は、プライヴェートに保存してきた創作ノート、楽譜、メモ類、未公開の自筆原稿を基本的な資料とし、坂本龍一がインプットしてきたものを対象に、未発表のインタビューを追加して、まとめられたもの。

[目次・構成・収録内容]
第1部 坂本龍一の記憶(鳥の眼の記憶、獣の耳の記憶)
M-0 鳥のように獣のように
M-1 砂漠のような音楽、都市のような音楽
M-2 樹木的思考とリゾーム的思考
M-3 鳥の地図と獣の地図を合成した未知の世界地図、浮遊する大地
M-4 鳥と獣のカゴとしての楽譜、あるいは鳥と獣の共通語としての楽譜
M-5 鳥による時間外構造(OUTSIDE TIME STRUCTURE)と獣による時間内構造(INSIDE-TIME STRUCTURE)
M-6 記憶が音楽を作るのか? それとも欲望が音楽を作るのか?
M-7 音楽の歴史と音楽の記憶
M-8 夢みる機械(DREAMING-MACHINE)=○と欲望する機械(DESIRING-MACHINE)=●
M-9 〈リズム+ハーモニー+メロディー〉から〈リズム+音色〉へ
M-10 ジョン・ケージの4つの用語と〈時間内構造〉(INSIDE TIME STRUCTURE)
M-11 〈坂本龍一─ジョン・ケージ─中上健次〉の器官なき身体=獣の耳の身体
M-12 クセナキスの〈ふるいの装置〉と〈時間外構造〉(OUTSIDE TIME STRUCTURE)
M-13 〈坂本龍一─フェリックス・ガタリ〉の器官なき身体=鳥の眼の身体
M-14 ホワイト・ノイズ(メタ・レベル○)とホワイト・ノイズ(オブジェクト・レベル●)のフィードバックによる〈音色○ー●〉の獲得
M-15 詩的用語であり同時に科学用語としての〈白い雑音〉 29
M-16 沈黙(オブジェクト・レベル●)と沈黙(メタ・レベル○)のフィードバックによるくビート/リズム〉の獲得
M-17 〈音、沈黙と測りあえるほどに〉+〈音楽、ホワイトノイズと測りあえるほどに〉
M-18 音楽とは音色(響き)とリズム(ビート)によるコミュニケーションである
M-19 〈リズム─ビート─パルス〉という連続する概念について
M-20 音楽はテクノロジーと音楽機械のフィードバック・プロセスから生まれる
M-21 音楽にとって、天才(center)とは何か? 使徒(channel)とは何か?
M-22 音楽とは、夢の工場なのか、それとも、欲望の工場なのか?
M-23 〈シェーンベルク─ケージ〉獣の眼の身体の系譜:時間内構造(INSIDE-TIME STRUCTURE)に向かって
M-24 〈モザイク・ストラクチャー〉からくダンス・ストラクチャー〉へ 58
M-25 操作と偶然、武満徹の表現と坂本龍一のねじれた欲望
M-26 13歳の坂本龍一は将来の希望について「ぼくは作曲家になろうと思います」と書いた……
M-27 “作曲家になる”ということが、いったいどういう職業かわからなかった
M-28 松本民之助先生、松本日之春さん、三善晃先生、池辺晋一郎さん……
M-29 「1969年、音楽をこころざす少年にはじめてあった。かれはほとんど口をきかなかった」
M-30 坂本龍一の印象:生意気で無口な青年のバイブレーション
M-31 音楽においては確実に革命があった。ジョン・ケージの言葉……
M-32 〈ケージ─ゴダール〉の欲望の統辞法
M-33 クセナキスの革命、無からの創造
M-34 〈メシアン─クセナキス〉鳥の眼の身体の系譜:時間外構造(OUTSIDE-TIME STRUCTURE)に向かって
M-35 僕は時間にこだわっているのだ……
M-36 ふるいの装置、時間外構造、デュシャンのプロフィルの時計
M-37 クセナキスの鳥の眼の強度:第1段階から最終段階(神の眼の要請)まで
M-38 クセナキス=鳥の眼が見る精神の深層部、その〈時間外建築〉と〈断層写真〉
M-39 〈ドビュッシー─メシアン─クセナキス〉鳥の眼の強度のフランス的展開
M-40 〈キャッチ・ウェーブ〉の夢と欲望
M-41 ディックの「ホログラフィックな聖書」とリンチの「穴(ホール)」
M-42 フーコーの「一般文法」とクセナキスの「音楽文法」
M-43 世界の悲しいガラスの箱
M-44 〈ドビュッシー─(クセナキス)─シュトックハウゼン〉もうひとつの鳥の眼の身体の系譜
M-45 まずくひとつの音〉があった
M-46 ケージ=獣の耳とクセナキス=鳥の眼:まとめ
M-47 シェーンベルクとケージをめぐって残されていた〈メソッド〉の問題
M-48 ピエール・ブーレーズの「セリー主義」宣言
M-49 ドビュッシーという「外部」の発見
M-50 ケージのフォーム概念
M-51 鳥の眼=夢みる機械○と獣の耳=欲望する機械●による「零度の思考」
M-52 〈サティ─ケージ〉の零度の思考による獣の耳の路程図
M-53 〈バルトーク─クセナキス〉の無の思考による鳥の眼の地図
M-54 〈サティ─松平頼暁─M・フェルドマン─C・パーカー─L・ヤング〉の〈ポップ・ストラクチャー〉
M-55 20世紀の零度としての「アメリカ」
M56 リゾームと零度と無
M-57 〈リゾーム〉の中を走る2種類の〈概念の線〉(切断する線/連結する線)
M-58 浅田彰の「鳥の眼=夢みる機械」批判
M-59 砂漠への招待状
M-60 音楽の起源の記憶(金属の記憶)
M-61 メロディーの記憶(水の記憶と毒の記憶)
M-62 モーツァルトのアヒルのエピソード(時間外の夢、鳥の眼の記憶)
M-63 音色の記憶(重力の虹の記憶)
M-64 ジョン・ケージの〈マテリアル〉と音の電子的身振り
M-65 近藤譲の〈分節─連接〉コンセプト
M-66 コラージュ・ストラクチャー(○)とモンタージュ・ストラクチャー(○ー●)
M-67 鳥になること、獣になること(鳥をまねるのではなく、獣をまねるのではなく)
M-68 ありとあらゆる対極的なものが渾然一体となった運動
M-69 「機械」の感情、鳥の感情、獣の感情
M-70 鳥の眼と獣の耳、サティの眼とデュシャンの耳
M-71 タマネギ型の夢とヒョウタン型の欲望
M-72 「自然」とのアナロジーを持たない音楽
M-73 「言語」とのアナロジーを持たない音楽
M-74 固有名としての坂本龍一(はたして「君」と「坂本龍一」は入れ替え可能か?)
M-75 最後の回想(1976年、24歳の坂本龍一)
M-76 指の記憶による音楽/声の記憶による音楽
M-77 インプロヴィゼーション神話と「未知の記憶」
M-78 ソルフェージュと実験的音楽(驚きのフィードバック回路)
M-79 「我々にとって精神(○)の問題とはすぐれて身体(●)の問題である」

第2部 坂本龍一の言語(土と竹と樹木のコード、水と金属と虹と炎の音楽)
L-0 〈時間的・空間的なさまざまな旅〉と〈旅するメディア〉としての坂本龍一
L-1 ヨーロッパ音楽は実は、ヨーロッパ音楽ではない
L-2 樹木的な鳥の眼=「人間」の眼、樹木的な獣の耳=「人間」の耳
L-3 鳥の眼と獣の耳のための新しい地図と旅のためのフロシキ
L-4 〈アジア-ヨ─ロッパ〉連続体と〈土竹─樹木〉の物語
L-5 鳥の眼=夢みる機械○と獣の耳=欲望する機械●が共同で作った新しい音楽の文法
L-6 戦場のメリークリスマスで使われている「音色変化の文法」
L-7 「戦場のメリークリスマスとラスト・エンペラー」を結ぶもの
L-8 なぜペンタトニックを〈土〉と呼ぶのか?(鳥の眼○が見る〈5つの土のモード〉への転換)
L-9 獣の耳が聴く〈領域化し運動化する土のマテリアル〉
L-10 鳥の眼○が見る〈土のモード〉と獣の耳●が聴く〈領域化し運動化する土のマテリアル〉のフィードバック
L-11 中上健次の鳥の眼と獣の耳がとらえたペンタトニック
L-12 中上健次の〈土のコード〉
L-13 〈土のコード〉と〈DNAのコード〉
L-14 ジョン・コルトレーンとアルバート・アイラーの〈土のコード〉との闘い
L-15 〈鳥の眼による零度の思考〉と〈獣の耳による沈黙の思考〉による〈土のコード〉
L-16 〈樹木的思考〉による〈根〉の探求としての〈ペンタトニック〉
L-17 自然倍音列と〈楽音─ノイズ〉〈サイン・ウェーブ─ホワイト・ノイズ〉
L-18 〈自然倍音列〉と〈完全5度の重力の虹〉
L-19 〈バーンスタイン+チョムスキー〉による〈樹木的思考〉による〈根〉の探求
L-20 小泉文夫の〈テトラコルド理論〉による〈土のコード〉分析
L-21 山下洋輔のブルー・ノート研究による〈土のコード〉分析
L-22 〈テトラコルド+不安定な音程〉とディープ・パープルとデューク・エリントン
L-23 山下洋輔と菊地雅章による〈ブルース─土〉のコード
L-24 〈求心的な重力の虹〉と〈遠心的な重力の虹〉と〈竹のメソッド〉
L-25 求心的遠心的の差異と〈樹木の響き〉と〈土の響き〉と〈超樹木の響き〉
L-26 マックス・ウェーバーによる4度→5度への合理化理論
L -27 失われた〈浮遊する重力の虹〉の響きを求めて:セロニアス・モンクの〈土のメソッド〉
L-28 モンクをめぐる、間章の「武満徹」批判について
L-29 ジャズに固有な響きはビートルズの響きと似ている
L-30 〈土のモード〉と〈竹のモード〉:〈浮遊する重力の虹〉の連続性
L-31 〈浮遊する重力の虹〉の響きとく土─竹のモード〉
L-32 〈竹のモード〉の〈テトラコルドのモンタージュ〉分析
L-33 〈コード・ネーム・システム〉とふたつのポピュラー音楽
L-34 〈樹木のメソッド〉と〈コード・ネーム・システム〉とラモーの「和声論」
L-35 〈コード(CHORD)・ネーム・システム〉と〈土のコード(CODE)〉
L-36 〈コード・ネーム・システム〉と〈土─竹のモード〉
L-37 〈モンク+コルトレーン〉の〈土─竹のモード〉と〈フォース・コード〉
L-38 マッコイ・タイナーのフローティング・コード
L-39 マイルス・デイビスの「モード技法」、ジャズにおける〈土+竹のコード〉
L-40 ハービー・ハンコック、クラウス・オガーマン、ビル・エバンス、ストラヴィンスキーの〈重力の虹のメソッド〉
L-41 キース・ジャレットの〈重力の虹のメソッド〉
L-42 自然音列が与えてくれない〈浮遊する4度のメソッド〉と麻薬樹木の「浮浪する和音」
L-43 〈雅楽─早坂文雄─武満徹〉の〈竹=重力の虹〉のメソッド
L-44 〈バルトーク─エリントン─テイラー〉の〈重力の虹のメソッド〉
L-45 〈求心的な重力の虹〉とバルトークの倍音列音階とメシアンの旋法
L-46 スクリャービンの〈重力の炎〉とメシアンの〈重力の虹〉
L-47 スクリャービン「神秘和音」のホログラフィック分析
L-48 ジャズの「バークリー・メソッド」とスクリャービンの「神秘のメソッド」
L-49 〈超樹木の響き〉と〈土の響き〉が世界中の都市で鳴っている
L-50 〈土の響き〉のネットワーク
L-51 〈超樹木の響き〉のネットワーク
L-52 武満徹による〈樹木のコード〉と〈竹のコード〉のイメージ
L-53 中上健次による〈竹のコード〉と〈金属のマテリアル〉のイメージ
L-54 竹の内部の金属〉の発見
L-55 スティーブ・ライヒから学ぶマイナー7thコードの11th=竹の浮遊する虹の響き
L-56 金属につかえるシャーマンの感性
L-57 叩く音、高次倍音、金属のマテルアル
L-58 ヘンリー・カウエルとマイルス・デイビスの〈金属のメソッド〉
L-59 〈超樹木のコード〉が求める〈無重力の虹の響き〉
L-60 〈多数多様な竹〉から〈単一の樹木〉への超越
L-61 バルトークによる〈土のコード〉分析と〈樹木的思考〉批判
L-62 エルネ・レンドヴァイによる〈竹の根〉の探求(バルトークは神なき時代のバッハである)
L-63 バルトークのアウター・ナショナリズム(国際主義)と中心軸システム
L-64 オリヴィエ・メシアンのフラクタルな〈重力の虹〉の色彩分析
L-65 ドビュッシーの遠近法くずし
L-66 リオタールの「機能和声の遠近法」批判
L-67 〈樹木的思考〉による「樹木のコードの権力」分析
L-68 ROM/RAMから見た〈土〉〈竹〉〈樹木〉の3段階論
L-69 規範=幻想のカタログ」から「可能性=イメージのカタログ」へ

第3部 テクノロジー(→マシン)の記憶と言語
T-0 音楽機械のコミュニケーションとフィードバック回路
T-1 表現から操作へ、耳と手のフィードバック回路
T-2 〈竹のコード〉のマシンとしてのギター
T-3 起源(樹木以前)と未知(樹木以後)のイメージを結ぶシンセサイザー
T-4 サンプリング・マシンによる「物質化した音」と「限りなく空虚な音」の分裂
T-5 零度(無)からの思考を支援するコンピューター
T-6 〈樹木のコード〉のテクノロジーとしてのピアノと12平均律
T-7 〈坂本龍一+ピアノ〉(ドビュッシーが弾〈ピアノ)
T-8 〈ジョン・ケージ+ピアノ〉→プリペアード・ピアノ(ピアノ内部にはびこった「異様な金属的植物」)
T-9 〈グレン・グールド+ピアノ〉→チンというピアノの子音
T-10 「19世紀のシンセサイザー」としてのピアノ
T-11 〈樹木〉のピアノと〈金属〉のピアノ
T-12 セシル・テイラーとエスニックをつなぐ〈土の金属の響き〉
T-13 〈リチャード・ティー─セシル・テイラー─オリヴィエ・メシアン〉のピアノ(“坂本龍一がマネするリチャード・ティー”のマネをできる奴はいない)
T-14 オーネット・コールマンの声とセシル・テイラーのピアノ
T-15 〈シェーンベルク+ピアノ〉〈ストラヴィンスキー+ピアノ〉
T-16 〈オリヴィエ・メシアン─坂本龍一+ピアノ〉(音色探求のためのピアノ)
T-17 「機能和声法のシステム」と〈コード・ネーム・システム〉と〈バークリー・システム〉
T-18 すべてのシステムを拒否する坂本龍一の「システム」
T-19 坂本龍一の「音色変化の文法」
T-20 〈モード〉とその外部としての〈メソッド〉
T-21 〈モード+メソッド〉システムと〈コード+ボイシング〉システム
T-22 バークリー・メソッドと〈樹木のユニット〉
T-23 バークリー・メソッドと〈ドミナント─麻薬樹木─超樹木の響き〉
T-24 〈土+竹のユニット・ストラクチャー〉(ビック・バンド・ジャズとメシアンの和音の房)
T-25 ドビュッシーの平行和音と〈サンプリング・ストラクチャー〉
T-26 〈3つのサンプリング・システム〉による〈ポップ・ストラクチャー〉概念
T-27 〈竹のコード〉における〈サンプリング・ストラクチャー〉が中世とロックを結ぶ
T-28 〈樹木のコード〉内部の「浮遊する4度」の響き(SUS4コードと四六の和音、六の和音とマイナーの和音)
T-29 ドローンとオスティナートと〈土のユニット〉
T-30 ホフスタッターの思考の文法と坂本龍一の音色変化の文法
T-31 祈りのメソッドとダンスのメソッド
T-32 ヘテロフォニーという原理
T-33 レクイエムとコラールとノマドロジー
T-34 〈グールド─高橋悠治〉+ピアノ
T-35 『坂本龍一・音楽史』という本

第4部 坂本龍一の音楽史
第1章:ヨハン・セバスチャン・バッハの音楽(根茎樹木による〈土─竹─樹木〉のモンタージュ)
第2章:ベートーヴェンの音楽(樹木の驚異とエネルギー)
第3章:ビートルズとロックンロール(けして他者を超越することのない土のコードの音楽)
第4章:ドビュッシーと「印象派」の音楽(〈土─竹─樹木〉のモンタージュ)
第5章:シェーンベルク(超樹木)とウェーベルン(原型樹木)とベルク(脱樹木)の音楽
第6章:ワーグナーとマーラーの音楽(麻薬樹木と恋愛の強度)
第7章:スティーブ・ライヒとブライアン・イーノの音楽(〈土+竹〉によるさまざまな思考)
第8章:ジャズ(鳥の眼の強度と獣の耳の強度のフィードバック・プロセス)
第9章:ワールド・ミュージック(樹木的思考批判)
エピローグ ブラッド・ミュージックとポップ・ミュージック

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引用文献リスト
音楽家小辞典

[外部リンク]
https://bio.to/skmt

[図書分類] 音楽・楽器・音源
[キーワード] METHOD・NOTATION|TECHNOLOGY|LANGUE・TERM
[コード] 4872331125

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