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坂本龍一・音楽史

商品説明

[編著] 山下邦彦　[ブックデザイン] 岩田友仁　[楽譜浄書] ノヴァ・ミュージック
[発行所] 太田出版
[発行年] 1993年　1刷
[言語] 日本語　[図版] カラー、モノトーン｜写真、イラスト
[フォーマット] B5｜ハードカバー　[ボリューム] 659ページ
[サイズ] 264mm × 190mm × 34mm
[構成] 1冊　[付属] カバー、帯
[コンディション] BODY：GOOD ★★★☆☆☆☆　JACKET：FAIR ★★☆☆☆☆☆
[商品メモ] カバー・帯の縁にスレ、カバーに褪色、帯に剥離傷、本体天・地・小口にシミあり
[備考] 版元品切、メール便不可

商品解説

[コメント] 坂本龍一による音楽革命の系譜学。20世紀最後の「音楽史」。坂本龍一が作り出した新しい音楽文法とは？バッハ、ベートーヴェン、ドビュッシー、ビートルズ、ジャズを結ぶ「重力の虹の響き」とは？鳥の眼が見る時間外構造・獣の耳が聴く時間内構造、ストラクチャー、メソッド、マテリアル、フォームという4つの要素・土、竹、樹木という3つのコード、虹、金属、水というフィードバック回路・夢みる機械と欲望する機械。（帯文より）

坂本龍一のアウトプットを対象にした『坂本龍一・全仕事』に続く本書は、プライヴェートに保存してきた創作ノート、楽譜、メモ類、未公開の自筆原稿を基本的な資料とし、坂本龍一がインプットしてきたものを対象に、未発表のインタビューを追加して、まとめられたもの。

[目次・構成・収録内容]
第1部　坂本龍一の記憶（鳥の眼の記憶、獣の耳の記憶）
M-0　鳥のように獣のように
M-1　砂漠のような音楽、都市のような音楽
M-2　樹木的思考とリゾーム的思考
M-3　鳥の地図と獣の地図を合成した未知の世界地図、浮遊する大地
M-4　鳥と獣のカゴとしての楽譜、あるいは鳥と獣の共通語としての楽譜
M-5　鳥による時間外構造（OUTSIDE TIME STRUCTURE）と獣による時間内構造（INSIDE-TIME STRUCTURE）
M-6　記憶が音楽を作るのか？それとも欲望が音楽を作るのか？
M-7　音楽の歴史と音楽の記憶
M-8　夢みる機械（DREAMING-MACHINE）＝○と欲望する機械（DESIRING-MACHINE）＝●
M-9　〈リズム＋ハーモニー＋メロディー〉から〈リズム＋音色〉へ
M-10　ジョン・ケージの4つの用語と〈時間内構造〉（INSIDE TIME STRUCTURE）
M-11　〈坂本龍一─ジョン・ケージ─中上健次〉の器官なき身体＝獣の耳の身体
M-12　クセナキスの〈ふるいの装置〉と〈時間外構造〉（OUTSIDE TIME STRUCTURE）
M-13　〈坂本龍一─フェリックス・ガタリ〉の器官なき身体＝鳥の眼の身体
M-14　ホワイト・ノイズ（メタ・レベル○）とホワイト・ノイズ（オブジェクト・レベル●）のフィードバックによる〈音色○ー●〉の獲得
M-15　詩的用語であり同時に科学用語としての〈白い雑音〉 29
M-16　沈黙（オブジェクト・レベル●）と沈黙（メタ・レベル○）のフィードバックによるくビート／リズム〉の獲得
M-17　〈音、沈黙と測りあえるほどに〉＋〈音楽、ホワイトノイズと測りあえるほどに〉
M-18　音楽とは音色（響き）とリズム（ビート）によるコミュニケーションである
M-19　〈リズム─ビート─パルス〉という連続する概念について
M-20　音楽はテクノロジーと音楽機械のフィードバック・プロセスから生まれる
M-21　音楽にとって、天才（center）とは何か？使徒（channel）とは何か？
M-22　音楽とは、夢の工場なのか、それとも、欲望の工場なのか？
M-23　〈シェーンベルク─ケージ〉獣の眼の身体の系譜：時間内構造（INSIDE-TIME STRUCTURE）に向かって
M-24　〈モザイク・ストラクチャー〉からくダンス・ストラクチャー〉へ 58
M-25　操作と偶然、武満徹の表現と坂本龍一のねじれた欲望
M-26　13歳の坂本龍一は将来の希望について「ぼくは作曲家になろうと思います」と書いた……
M-27　“作曲家になる”ということが、いったいどういう職業かわからなかった
M-28　松本民之助先生、松本日之春さん、三善晃先生、池辺晋一郎さん……
M-29　「1969年、音楽をこころざす少年にはじめてあった。かれはほとんど口をきかなかった」
M-30　坂本龍一の印象：生意気で無口な青年のバイブレーション
M-31　音楽においては確実に革命があった。ジョン・ケージの言葉……
M-32　〈ケージ─ゴダール〉の欲望の統辞法
M-33　クセナキスの革命、無からの創造
M-34　〈メシアン─クセナキス〉鳥の眼の身体の系譜：時間外構造（OUTSIDE-TIME STRUCTURE）に向かって
M-35　僕は時間にこだわっているのだ……
M-36　ふるいの装置、時間外構造、デュシャンのプロフィルの時計
M-37　クセナキスの鳥の眼の強度：第1段階から最終段階（神の眼の要請）まで
M-38　クセナキス＝鳥の眼が見る精神の深層部、その〈時間外建築〉と〈断層写真〉
M-39　〈ドビュッシー─メシアン─クセナキス〉鳥の眼の強度のフランス的展開
M-40　〈キャッチ・ウェーブ〉の夢と欲望
M-41　ディックの「ホログラフィックな聖書」とリンチの「穴（ホール）」
M-42　フーコーの「一般文法」とクセナキスの「音楽文法」
M-43　世界の悲しいガラスの箱
M-44　〈ドビュッシー─（クセナキス）─シュトックハウゼン〉もうひとつの鳥の眼の身体の系譜
M-45　まずくひとつの音〉があった
M-46　ケージ＝獣の耳とクセナキス＝鳥の眼：まとめ
M-47　シェーンベルクとケージをめぐって残されていた〈メソッド〉の問題
M-48　ピエール・ブーレーズの「セリー主義」宣言
M-49　ドビュッシーという「外部」の発見
M-50　ケージのフォーム概念
M-51　鳥の眼＝夢みる機械○と獣の耳＝欲望する機械●による「零度の思考」
M-52　〈サティ─ケージ〉の零度の思考による獣の耳の路程図
M-53　〈バルトーク─クセナキス〉の無の思考による鳥の眼の地図
M-54　〈サティ─松平頼暁─M・フェルドマン─C・パーカー─L・ヤング〉の〈ポップ・ストラクチャー〉
M-55　20世紀の零度としての「アメリカ」
M56　リゾームと零度と無
M-57　〈リゾーム〉の中を走る2種類の〈概念の線〉（切断する線／連結する線）
M-58　浅田彰の「鳥の眼＝夢みる機械」批判
M-59　砂漠への招待状
M-60　音楽の起源の記憶（金属の記憶）
M-61　メロディーの記憶（水の記憶と毒の記憶）
M-62　モーツァルトのアヒルのエピソード（時間外の夢、鳥の眼の記憶）
M-63　音色の記憶（重力の虹の記憶）
M-64　ジョン・ケージの〈マテリアル〉と音の電子的身振り
M-65　近藤譲の〈分節─連接〉コンセプト
M-66　コラージュ・ストラクチャー（○）とモンタージュ・ストラクチャー（○ー●）
M-67　鳥になること、獣になること（鳥をまねるのではなく、獣をまねるのではなく）
M-68　ありとあらゆる対極的なものが渾然一体となった運動
M-69　「機械」の感情、鳥の感情、獣の感情
M-70　鳥の眼と獣の耳、サティの眼とデュシャンの耳
M-71　タマネギ型の夢とヒョウタン型の欲望
M-72 「自然」とのアナロジーを持たない音楽
M-73　「言語」とのアナロジーを持たない音楽
M-74　固有名としての坂本龍一（はたして「君」と「坂本龍一」は入れ替え可能か？）
M-75　最後の回想（1976年、24歳の坂本龍一）
M-76　指の記憶による音楽／声の記憶による音楽
M-77　インプロヴィゼーション神話と「未知の記憶」
M-78　ソルフェージュと実験的音楽（驚きのフィードバック回路）
M-79　「我々にとって精神（○）の問題とはすぐれて身体（●）の問題である」

第2部　坂本龍一の言語（土と竹と樹木のコード、水と金属と虹と炎の音楽）
L-0　〈時間的・空間的なさまざまな旅〉と〈旅するメディア〉としての坂本龍一
L-1　ヨーロッパ音楽は実は、ヨーロッパ音楽ではない
L-2　樹木的な鳥の眼＝「人間」の眼、樹木的な獣の耳＝「人間」の耳
L-3　鳥の眼と獣の耳のための新しい地図と旅のためのフロシキ
L-4　〈アジア-ヨ─ロッパ〉連続体と〈土竹─樹木〉の物語
L-5　鳥の眼＝夢みる機械○と獣の耳＝欲望する機械●が共同で作った新しい音楽の文法
L-6　戦場のメリークリスマスで使われている「音色変化の文法」
L-7　「戦場のメリークリスマスとラスト・エンペラー」を結ぶもの
L-8　なぜペンタトニックを〈土〉と呼ぶのか？（鳥の眼○が見る〈5つの土のモード〉への転換）
L-9　獣の耳が聴く〈領域化し運動化する土のマテリアル〉
L-10　鳥の眼○が見る〈土のモード〉と獣の耳●が聴く〈領域化し運動化する土のマテリアル〉のフィードバック
L-11　中上健次の鳥の眼と獣の耳がとらえたペンタトニック
L-12　中上健次の〈土のコード〉
L-13　〈土のコード〉と〈DNAのコード〉
L-14　ジョン・コルトレーンとアルバート・アイラーの〈土のコード〉との闘い
L-15　〈鳥の眼による零度の思考〉と〈獣の耳による沈黙の思考〉による〈土のコード〉
L-16　〈樹木的思考〉による〈根〉の探求としての〈ペンタトニック〉
L-17　自然倍音列と〈楽音─ノイズ〉〈サイン・ウェーブ─ホワイト・ノイズ〉
L-18　〈自然倍音列〉と〈完全5度の重力の虹〉
L-19　〈バーンスタイン＋チョムスキー〉による〈樹木的思考〉による〈根〉の探求
L-20　小泉文夫の〈テトラコルド理論〉による〈土のコード〉分析
L-21　山下洋輔のブルー・ノート研究による〈土のコード〉分析
L-22　〈テトラコルド＋不安定な音程〉とディープ・パープルとデューク・エリントン
L-23　山下洋輔と菊地雅章による〈ブルース─土〉のコード
L-24　〈求心的な重力の虹〉と〈遠心的な重力の虹〉と〈竹のメソッド〉
L-25　求心的遠心的の差異と〈樹木の響き〉と〈土の響き〉と〈超樹木の響き〉
L-26　マックス・ウェーバーによる4度→5度への合理化理論
L -27　失われた〈浮遊する重力の虹〉の響きを求めて：セロニアス・モンクの〈土のメソッド〉
L-28　モンクをめぐる、間章の「武満徹」批判について
L-29　ジャズに固有な響きはビートルズの響きと似ている
L-30　〈土のモード〉と〈竹のモード〉：〈浮遊する重力の虹〉の連続性
L-31　〈浮遊する重力の虹〉の響きとく土─竹のモード〉
L-32　〈竹のモード〉の〈テトラコルドのモンタージュ〉分析
L-33　〈コード・ネーム・システム〉とふたつのポピュラー音楽
L-34　〈樹木のメソッド〉と〈コード・ネーム・システム〉とラモーの「和声論」
L-35　〈コード（CHORD）・ネーム・システム〉と〈土のコード（CODE）〉
L-36　〈コード・ネーム・システム〉と〈土─竹のモード〉
L-37　〈モンク＋コルトレーン〉の〈土─竹のモード〉と〈フォース・コード〉
L-38　マッコイ・タイナーのフローティング・コード
L-39　マイルス・デイビスの「モード技法」、ジャズにおける〈土＋竹のコード〉
L-40　ハービー・ハンコック、クラウス・オガーマン、ビル・エバンス、ストラヴィンスキーの〈重力の虹のメソッド〉
L-41　キース・ジャレットの〈重力の虹のメソッド〉
L-42　自然音列が与えてくれない〈浮遊する4度のメソッド〉と麻薬樹木の「浮浪する和音」
L-43　〈雅楽─早坂文雄─武満徹〉の〈竹＝重力の虹〉のメソッド
L-44　〈バルトーク─エリントン─テイラー〉の〈重力の虹のメソッド〉
L-45　〈求心的な重力の虹〉とバルトークの倍音列音階とメシアンの旋法
L-46　スクリャービンの〈重力の炎〉とメシアンの〈重力の虹〉
L-47　スクリャービン「神秘和音」のホログラフィック分析
L-48　ジャズの「バークリー・メソッド」とスクリャービンの「神秘のメソッド」
L-49　〈超樹木の響き〉と〈土の響き〉が世界中の都市で鳴っている
L-50　〈土の響き〉のネットワーク
L-51　〈超樹木の響き〉のネットワーク
L-52　武満徹による〈樹木のコード〉と〈竹のコード〉のイメージ
L-53　中上健次による〈竹のコード〉と〈金属のマテリアル〉のイメージ
L-54　竹の内部の金属〉の発見
L-55　スティーブ・ライヒから学ぶマイナー7thコードの11th＝竹の浮遊する虹の響き
L-56　金属につかえるシャーマンの感性
L-57　叩く音、高次倍音、金属のマテルアル
L-58　ヘンリー・カウエルとマイルス・デイビスの〈金属のメソッド〉
L-59　〈超樹木のコード〉が求める〈無重力の虹の響き〉
L-60　〈多数多様な竹〉から〈単一の樹木〉への超越
L-61　バルトークによる〈土のコード〉分析と〈樹木的思考〉批判
L-62　エルネ・レンドヴァイによる〈竹の根〉の探求（バルトークは神なき時代のバッハである）
L-63　バルトークのアウター・ナショナリズム（国際主義）と中心軸システム
L-64　オリヴィエ・メシアンのフラクタルな〈重力の虹〉の色彩分析
L-65　ドビュッシーの遠近法くずし
L-66　リオタールの「機能和声の遠近法」批判
L-67　〈樹木的思考〉による「樹木のコードの権力」分析
L-68　ROM/RAMから見た〈土〉〈竹〉〈樹木〉の3段階論
L-69　規範＝幻想のカタログ」から「可能性＝イメージのカタログ」へ

第3部　テクノロジー（→マシン）の記憶と言語
T-0　音楽機械のコミュニケーションとフィードバック回路
T-1　表現から操作へ、耳と手のフィードバック回路
T-2　〈竹のコード〉のマシンとしてのギター
T-3　起源（樹木以前）と未知（樹木以後）のイメージを結ぶシンセサイザー
T-4　サンプリング・マシンによる「物質化した音」と「限りなく空虚な音」の分裂
T-5　零度（無）からの思考を支援するコンピューター
T-6　〈樹木のコード〉のテクノロジーとしてのピアノと12平均律
T-7　〈坂本龍一＋ピアノ〉（ドビュッシーが弾〈ピアノ）
T-8　〈ジョン・ケージ＋ピアノ〉→プリペアード・ピアノ（ピアノ内部にはびこった「異様な金属的植物」）
T-9　〈グレン・グールド＋ピアノ〉→チンというピアノの子音
T-10　「19世紀のシンセサイザー」としてのピアノ
T-11　〈樹木〉のピアノと〈金属〉のピアノ
T-12　セシル・テイラーとエスニックをつなぐ〈土の金属の響き〉
T-13　〈リチャード・ティー─セシル・テイラー─オリヴィエ・メシアン〉のピアノ（“坂本龍一がマネするリチャード・ティー”のマネをできる奴はいない）
T-14　オーネット・コールマンの声とセシル・テイラーのピアノ
T-15　〈シェーンベルク＋ピアノ〉〈ストラヴィンスキー＋ピアノ〉
T-16　〈オリヴィエ・メシアン─坂本龍一＋ピアノ〉（音色探求のためのピアノ）
T-17　「機能和声法のシステム」と〈コード・ネーム・システム〉と〈バークリー・システム〉
T-18　すべてのシステムを拒否する坂本龍一の「システム」
T-19　坂本龍一の「音色変化の文法」
T-20　〈モード〉とその外部としての〈メソッド〉
T-21　〈モード＋メソッド〉システムと〈コード＋ボイシング〉システム
T-22　バークリー・メソッドと〈樹木のユニット〉
T-23　バークリー・メソッドと〈ドミナント─麻薬樹木─超樹木の響き〉
T-24　〈土＋竹のユニット・ストラクチャー〉（ビック・バンド・ジャズとメシアンの和音の房）
T-25　ドビュッシーの平行和音と〈サンプリング・ストラクチャー〉
T-26　〈3つのサンプリング・システム〉による〈ポップ・ストラクチャー〉概念
T-27　〈竹のコード〉における〈サンプリング・ストラクチャー〉が中世とロックを結ぶ
T-28　〈樹木のコード〉内部の「浮遊する4度」の響き（SUS4コードと四六の和音、六の和音とマイナーの和音）
T-29　ドローンとオスティナートと〈土のユニット〉
T-30　ホフスタッターの思考の文法と坂本龍一の音色変化の文法
T-31　祈りのメソッドとダンスのメソッド
T-32　ヘテロフォニーという原理
T-33　レクイエムとコラールとノマドロジー
T-34　〈グールド─高橋悠治〉＋ピアノ
T-35　『坂本龍一・音楽史』という本

第4部　坂本龍一の音楽史
第1章：ヨハン・セバスチャン・バッハの音楽（根茎樹木による〈土─竹─樹木〉のモンタージュ）
第2章：ベートーヴェンの音楽（樹木の驚異とエネルギー）
第3章：ビートルズとロックンロール（けして他者を超越することのない土のコードの音楽）
第4章：ドビュッシーと「印象派」の音楽（〈土─竹─樹木〉のモンタージュ）
第5章：シェーンベルク（超樹木）とウェーベルン（原型樹木）とベルク（脱樹木）の音楽
第6章：ワーグナーとマーラーの音楽（麻薬樹木と恋愛の強度）
第7章：スティーブ・ライヒとブライアン・イーノの音楽（〈土＋竹〉によるさまざまな思考）
第8章：ジャズ（鳥の眼の強度と獣の耳の強度のフィードバック・プロセス）
第9章：ワールド・ミュージック（樹木的思考批判）
エピローグ　ブラッド・ミュージックとポップ・ミュージック

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ハートビート HEARTBEAT
引用文献リスト
音楽家小辞典

[外部リンク]
https://bio.to/skmt

[図書分類] 音楽・楽器・音源
[キーワード] METHOD・NOTATION｜TECHNOLOGY｜LANGUE・TERM

[コード] 4872331125

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